BREAKING NEWS Wahlen 2016

Nach Auswertung der ersten Daten, sämtlicher Prognosen und Hochrechnungen
führt Shavkat Mirziyoyev vor seinem Herausforderer Sarvar Otamuradov
im Kampf um das höchste Amt im Staate.

Der usbekische Präsidentschaftskandidat Shavkat Mirziyoyev

Der usbekische Präsidentschaftskandidat Shavkat Mirziyoyev

BP-Wahl 2016

Liebe Usbeken in Österreich!
Am 4. Dezember wird ein neuer Präsident gewählt!
Es geht um alles!
Eine Richtungsentscheidung.
Wollen wir unser Land nach Turkmenistan oder Tadschikistan führen?
Ist der kirgisische Weg der bessere?
Oder sollen wir uns Kasachstan annähern?
Werft euer demokratisches Wahlrecht nicht weg und geht wählen!
Selbst das Wahlrecht der Blinden wurde gestärkt!
Darum geht wählen!
Wenn nicht für Euch, dann für Eure Kinder!

usbekistan

 

Wehr Dich!

Lügenpresse

Von Brandenburg lernen, heißt siegen lernen!

Clinton hat gewonnen!
Glaubt nicht der Lügenpresse!

Congratulations to Donald J. Trump, the New Leader of the Transatlantic Community of Values!

O.T. (We are all Prostitutes!!), Bleistift auf Papier, Thomas Palme, 2016

O.T. (We are all Prostitutes!!), Bleistift auf Papier, Thomas Palme, 2016

Christian Rosa

Dieser wunderbare Text über den Künstler Christian Rosa ist Teil eines polemischen Briefwechsels zwischen TOMAK und den Betreibern des Aktionsraum LINkZ. TOMAK hatte dort seine Ausstellung Schützenfest für die er auch den, ebenfalls im Antist veröffentlichten, Ausstellungstext Die Rettung des Abendlandes verfasste. Der ganze Disput kann in der Printausgabe des Antist Wir heilen die Kunst  nachgelesen werden…

Aktionsraumes LINkZ: Ist Dein Ziel tatsächlich 15 Minuten Ruhm à la Christian Rosa?
TOMAK: Warum man hier den großartigen Maler Christian Rosa als „schlechtes“ Beispiel einbringt ist mir nicht ganz klar. Dazu hat man von Seiten des Aktionsraumes einen Artikel der „Zeit“ an diese Email angehängt, in der Christian Rosa zurecht als sehr guter Künstler beschreiben wird. Ich versuche die Beweggründe dieses Vorgehens zu ergründen: Christian Rosas Bilder sind leicht. Das allein macht ihn für einen Christen schon verdächtig. Nun ist der Name Christian hier irreführend, hat er doch gelernt hinwegzusehen. Von sich absehen ist der erste Schritt zur Kunst. Hinwegsehen ist die Kür des Kunstmachens. Rosas Gelassenheit in seinen Kompositionen, die er in „musikalischer“ Weise im Stile eines alten Meisters, der längst auf die Gesellschaft zu verzichten gelernt hat, auf die Leinwände zaubert, entspringt einer tiefen Weisheit, die dem Österreicher völlig fremd ist. Man vergleicht Rosa mit dem späten Miró oder Basquiat und hält ihm das vor. Das ist typisch österreichisch. Kunst kommt von Kunst. Rosas Lässigkeit, aber auch Bedächtigkeit im Farbauftrag und Bewusstheit in der Farbkomposition, seine Aufgeräumtheit und das Wissen um das „heilige“ Nichts, machen diesen Künstler zu einem Meister. Sein Ruhm hat jene ominösen 15 Minuten längst überdauert und wird irgendwelche Ausstellungsräume überdauern. Das Kleinmachen ist hierzulande scheinbar genetisch veranlagt. Mit allen Mitteln möchte man den Erfolg der Anderen mindern, um seine eigenen Unzulänglichkeiten auszugleichen. Gleichmacherei – das ist österreichisch – bäuerlich.

O.T., 200x300cm, Öl, Kohle und Bleistift auf Leinwand, Christian Rosa, 2015 Courtesy Galerie Meyer Kainer

O.T., 200x300cm, Öl, Kohle und Bleistift auf Leinwand, Christian Rosa, 2015, Courtesy Galerie Meyer Kainer

Dass so etwas wie der Aktionismus hierzulande entstehen konnte ist symptomatisch. Sich selbstquälende, selbstverstümmelnde, selbstzerreissende, von Selbstmitleid zerfressene kleine Seelen drückten ihrer Biederkeit und letztlich ihre Gottesfürchtigkeit, ihre Unfähigkeit gegenüber dem Dasein, mit Hilfe „künstlerischer“ Mitteln aus. Anstatt sich zu bewaffnen ging man gegen sich selbst vor – um was zu zeigen? Ihre verkrüppelte Seele, die um Erlösung fleht? Zutiefst christlich, zutiefst krankhaft und zutiefst widerwärtig. Der heutige Kunstsammler dessen Seelchen vom Alltag und seinen täglichen Drangsalen verstört ist, kann sich mit dieser Art von Kunst identifizieren. Das ist sein täglicher Kirchgang. Dagegen stehen die mit leichter Hand hingeworfenen Gemälde von Christian Rosa. Leicht sein ist mitunter das Schwerste in der Kunst. Man muss vieles gesehen haben und noch viel mehr verarbeitet haben, um sich so der Kunst widmen zu können. Christian Rosa bekommt höchstwahrscheinlich täglich solche dümmlichen Nachrichten, er würde sie aber niemals in solch einer sezierenden Ausführlichkeit beantworten. Er hätte wahrscheinlich geschrieben: „Geht’s scheißen – ihr Lugners aus Linz!“, weil er gelernt hat hinwegzusehen. Ein TOMAK hat sich selbst gelernt hinzusehen.

T.

Wie, Malerei heute?

Versuch einer Überwindung postkantianischer und postmoderner Ästhetik

von Gerhard Frommel

I
Zu Achim Hochdörfer’s: A Hidden Reserve: Painting from 1958-1965
Achim Hochdörfer (AH) legt den Finger auf die Wunde: Die Malerei wurde von der neueren Kunsttheorie schroff vernachlässigt. Er sieht klar und deutlich, dass Philosophen in den letzten 60 Jahren mehr und Tieferes zum Verständnis der Malerei beigetragen haben als zeitgenössische Kunsttheoretiker, deren Aufgabe es eigentlich gewesen wäre. Er fordert, wir sollten uns zurück an den Punkt bewegen, von dem an die Malerei tendenziell vom Kunstdiskurs ausgeschlossen wurde. Sein Ziel ist es, die versteckten Reserven der Malerei freizulegen. AH’s Anliegen und Diagnose möchten wir zustimmen. Seine Folgerungen und seine neue Theoretisierung der Malerei hingegen können wir nur ablehnen, und wir sind fast schon geneigt, ihm boshafter Weise kunstinstitutionellen Opportunismus vorzuwerfen (Er betreibt Insider Trading unter dem Deckmantel von Kunstgeschichte).

Hochdörfers Aufsatz "The hidden hghg" war eine der theoretischen Grundlagen der von ihm kuratierten Schau Painting 2.0

Die Ausstellung Painting 2.0 ist ein gutes Beispiel dafür wie ein spannendes Thema, Opfer von Insider-Trading unter dem Deckmantel von Kunstgeschichte wird.

Die Malerei wurde im Zuge kunstideologischer Querelen, die bis zum heutigen Tage andauern, in den 60er Jahren aus dem Diskurs verbannt. AH rekapituliert sehr gut den Diskurs über literalness, mark making und Transzendenz in der Malerei, der geführt wurde, als der Abstrakte Expressionismus vorherrschte. Ging es in der abstrakten Malerei um den puren Materialismus, das “Buchstäbliche” der Farbe und des Farbauftrags ohne Bedeutung, “you see what you see”, oder um die Transzendenz, d.h. einen ästhetischen Schein? Der Diskurs der Malerei drehte sich um eine Mikroanalyse: das Tun des Malens, die ersten Gesten, die Anbringung der Farbe auf der Leinwand. Es muss betont werden, dass wir uns hier bereits in einem anglo-amerikanischen analytischen Diskurs befinden (also beim Wittgenstein des Tractatus). Die Frage der Abbildbarkeit und des Realismus in der Malerei schien längst erledigt, es ging um die Mittel und die Bestandteile der Malerei.
Diese literalness führte dazu, dass das Bild als Objekt angesehen wurde, und sie manifestierte sich im Minimalismus zu einem neuen Kunstverständnis. Wenn Farbe als Ding betrachtet wird und kein Mittel mehr ‚um-zu’ ist, dann ist es nur konsequent, das Bild durch eine Box zu ersetzen.
Bevor es zur minimalistischen Einengung kam, wurden jedoch das Graphem, die Pinselstrichkürzel und dergleichen als Erscheinungen zelebriert. So die Maler Cy Twombly und Joan Mitchell. Beide glaubten noch an malerische Qualität, also an eine Transzendenz, die sich aus der Kulminierung der Markierungen ergibt. So weit, so gut. Wir stimmen AH zu. Nun springt AH über die Malerin Joan Snyder (70iger) zu Jutta Koether, Christopher Wool und Josh Smith. Koether und Wool sind Antimaler, es sind Diskurskünstler, die sich aus ihrem Nihilismus heraus der Malerei bedienen. Dagegen wäre grundsätzlich nichts einzuwenden. Doch einzuwenden ist, dass ihre Praxis von AH als Erprobung der versteckten Reserven der Malerei beschrieben wird. Künstler, die das Malen nur als Zitat-Tätigkeit praktizieren und ihre Ergebnisse als Wandpapiere sehen, die ihre “Malerei” auf Pamphleten zwischen Punk-Konzerten propagieren, bei denen also die Malerei in Installation und die Installation in Malerei übergeht, – solche Künstler kann man nicht als Wegweiser für eine zukünftige Mal-Praxis verwenden. Sie stehen dem Minimalisten näher als einem Maler.

Ein Gruppenfoto mit Isabelle Graw und Jutta Koether hat zwar nichts mit Malerei zu tun aber dafür mit dem Umfeld der privaten Sammlung der MUMOK-Direktorin Karola Kraus.

Ein Gruppenfoto mit Isabelle Graw und Jutta Koether. Die Bezüge zur Malerei erschließen sich nicht, dafür viele zur familieneigenen Sammlung der Direktorin Karola Kraus.

Hier wird das Problem in der Argumentation AH’s offensichtlich. Er fängt seinen Artikel verheißungsvoll an, diagnostiziert die Verbannung der Malerei, um dann ausgerechnet die Künstler, die aus dem Umfeld der Verbannungsdiskurse stammen, als Wegbereiter für eine neue Wiederaufnahme von Malerei hinzustellen.
Es ist ein Problem der Postmoderne. Postmodern sein in der Kunst heißt so viel, wie die wahren Probleme mit Theorien verschleiern, auch wenn das Gegenteil behauptet wird. Die Probleme werden nicht angegangen, sondern verschoben. Modern hingegen wäre das Immer-wieder-neu-Versuchen und das Immer-wieder-neu-Erproben. Die Moderne, als Geisteshaltung, hätte in dieser Hinsicht keine Geschichte. Descartes suchte seine Wahrheit zu finden, unabhängig und allein, durch ständige Prüfung, Cézanne malte und prüfte ständig aufs neue seine Mittel und Verfahrensweisen.
Wool und Koether, auch Smith prüfen nicht, sie agieren in einem Diskurs und Kunstfeld. Sie malen nicht, sie verwenden Materialien des Malers, um Aussagen über den Zustand des Kunstdiskurses zu treffen. Malerei, die Tätigkeit des Malens, ist für sie eine zitierfähige Sache, die in ihren Augen schon zur leeren Formel verkommen ist. Sie arbeiten unter der Voraussetzung: Es gibt nichts mehr zu tun in der Malerei. Das ist der Grund, warum sie keine Bilder malen, sondern mit Als-ob-Leinwandbildern auf den Umgang mit Kunst und dergleichen verweisen. Gilles Deleuze steht dieser Position diametral entgegen. Für ihn hat die Malerei noch Erkenntnisfunktion: Sie bietet die Möglichkeit eines spezifischen Zugangs zur Welt.  Bei Deleuze findet Malerei auf der Leinwand statt, nicht im Diskurs.
Wo liegen die verborgenen Möglichkeiten der Malerei?
Es gibt folgende Schwierigkeiten: Man kann sehr schwer im voraus sagen, wohin es mit der Malerei gehen soll, auch ist es schwer, all die ungenützten Möglichkeiten der Malerei aufzuzählen. Eine Diskursanalyse, wie und weshalb etwas als Malerei angesehen wird, wäre hilfreich, wenn man nicht Opfer des vorherrschenden Diskurses selbst wird. Mein Vorwurf gegen den 2. Teil von AH’s Analyse. Die besagte Einengung der Malerei in den 50er Jahren in NY war ein historisch bedeutsamer Augenblick, aber sie basierte auf vielen fragwürdigen Voraussetzungen. Die Abbildfunktion der Malerei wurde beispielsweise ausgeschlossen, alle Realismen desgleichen negiert. Doch liegt gerade darin das Aufregende des Abstrakten Expressionismus. Zwar wird pure Farbe auf die Leinwand aufgetragen, aber die besten der Bilder berühren etwas anders. Hier setze ich voraus, dass es bessere und schlechtere abstrakt expressionistische Bilder gibt.

Achim Hochdörfer betreibt Insider Trading unter dem Deckmantel von Kunstgeschichte.

Die Ausstellung Painting 2.0 hält leider nicht was sie verspricht.

Das Problem an der Wurzel gefasst
Wir kommen zum kritischen Punkt einer postkantianischen Ästhetik, die uns seit Duchamp plagt. Dort wird immer die Frage nach dem Urteilenden und den Urteilskriterien gestellt. In Kants Kritik der Urteilskraft geht es um die Mechanismen, wie sich das Urteil zusammensetzt. Ist einmal das subjektive Vertrauen in die spontane Urteilskraft gebrochen, gibt es drei Wege: Entweder man gibt das Urteilen auf, (oder man tut so vor den anderen, als ob man nicht mehr urteilen könne). Oder man leiht sich Urteilsstrukturen aus Theorien (postmoderne Ästhetik wie Dubois, Krauss), oder, als drittes, man sucht seine subjektive Urteilsfähigkeit mit der Zeit zu verfeinern. Hier könnte Greenberg als positives wie auch als negatives Beispiel dienen. Seine Selbsterziehung verfeinerte seine Urteilskraft, aber sie verleitete ihn (möglicherweise aus kunstpolitischen Gründen) zu dogmatischen und unsensiblen Statements.
Duchamp hatte verstanden, dass mit der Beeinflussung der Urteilsfähigkeit die Wahrnehmung verändert werden kann. Er vollzog vordergründig eine Umkehrung und „Banausierung“ Kants. Kant verlangt vom Betrachter das interesselose Wohlgefallen. Um interesselos urteilen zu können, muss sich der Betrachter in einen neutralen, fairen, quasi objektiven Zustand versetzen. Es ist eine ethische Übung, er darf nicht wollen, sondern soll objektiv und im Vergleich urteilen: „Hier ist das besser gelungen als dort“. In diesem Prozess kommen objektive Kriterien zur Geltung.
Mit Duchamps ready-made wird das Beurteilen gegen sich selbst gerichtet und ad absurdum geführt. Das ready-made sagt: „Ich, vorgefunden, industriell produziert und ausgewählt, funktioniere im System der Kunst genauso gut wie alle diese elaborierten Handarbeiten. Was macht Ihr mit Eurem Urteil, es geht ja nur um Geschmacksdifferenzen. Man kann mich genauso schön finden, wie die Mona Lisa; Geschmack ist subjektiv, ich hab’ nichts mit Geschmack zu tun.“
Gleichzeitig verlangt er eine Verschiebung: Bitte, beurteilt meinen Witz und meine Originalität. Den Witz des Künstlers Duchamp, wohl gemerkt, und nicht den des Designers des Flaschentrockners. Jetzt könnte man sagen, Duchamp zeigt, dass jeder gute Künstler in einer hoch dynamischen Gesellschaft seine eigenen Urteilskriterien fordert und in seinem Werk mitliefert.
Der Sprung Duchamps liegt darin: Das Beurteilte wird vom Objekt des Werkes, z.B. der Malerei und was in ihr geschieht, zur Handlung des Künstlers (Idee) und dessen Implikationen verschoben.
Die Schwierigkeit besteht darin, aus dieser postmodernen Urteils-Selbstreferenzialität auszubrechen und die Dinge selbst zu beurteilen und sich nicht von vorneherein in Kriteriendiskussionen zu verlieren. Welchen Standpunkt sollen wir einnehmen, den des interesselosen Wohlgefallens? Oder, je nach Stimmung, mal diesen mal jenen?
Es geht um einen geschärften Blick. Dieser Blick, kalt, neutral und doch offen und empfindsam (also durchaus kantisch) richtet sich auf das Objekt, in unserem Zusammenhang auf die Malerei. Der Betrachter sollte wieder das Bild beurteilen. Um ihm das zu ermöglichen, muss im Bild etwas stattfinden. Im Bild muss etwas liegen, das meine Aufmerksamkeit beansprucht.
Duchamp wies den Weg weg aus der handwerklichen Meisterschaft, hin zu den Entscheidungen des Künstlers. Mit dieser Bewegung verlor die Kunst ihre Konfrontation mit einem großen Außen, und sie handelt nur noch von internen Klärungen: Wer urteilt, und wie wird geurteilt? Wie funktioniert das Kunstsystem? etc.
Eine Wiederaufnahme des Diskurses über Malerei sollte den Blick des Betrachters von den Inszenierungsstrategien der Künstler sowie von kunstinternen Reflexionen wieder auf das Bildgeschehen lenken, ohne das Bild auf Meisterschaftsleistungen zu reduzieren. Wie bereits gesagt: Was findet im Bild statt? Der theoretische Diskurs müsste sich von den institutionellen Rahmenbedingungen frei machen, allen künstlerischen Allüren widerstehen, um das Bild, die Malerei, ins Zentrum zu rücken.
Der Maler allerdings wäre gefordert, etwas einzufangen, das wir noch nicht kennen.

Die Fantasy of Cologne mag bei MUMOK-Direktorin Karola Kraus sentimentale Gefühle auslösen, der Malerei als Medium wird sie aber nicht gerecht.

Gefühlt keine MUMOK-Ausstellung ohne Köln Etage. Der gezeigte Mehrwert für die Malerei ist überschaubar.

II
Vorläufige Thesen zu einer zukünftigen Malerei
eine Position einnehmen, die weder modern noch postmodern ist
Bekämpfung aller Tendenzen, die darauf hinauslaufen, Malerei durch Theorie zu  ersetzen oder sie in ihr aufzulösen
keine Theoriefeindlichkeit, sondern einen neuen Diskurs über Malerei eröffnen, der   Möglichkeitsräume zulässt
zurück zum Objekt und zurück ins Bild
keine nostalgischen Rückwendungen, sondern aus der vollen (Kunst-) Geschichte für  Zukünftiges schöpfen
Duchamp überwinden: Verabschiedung aller konzeptueller und postkonzeptueller  Ideologeme, als Bedingung der Möglichkeit von Malerei

Anmerkung 1
Um die zukünftigen Möglichkeiten der Malerei zu eröffnen, muss Duchamp als Symptom der Postmoderne richtig verstanden und überwunden werden.
Das ready-made, eine Verfahrensweise, in der Versatzstücke der Realität zitiert werden, ersetzt den malerischen Prozess. Es lenkt die Aufmerksamkeit vom Ding auf den Diskurs, von der ästhetischen Erfahrung auf den Intellekt. Das künstlerische Werk wird im ready-made negiert, cerebrale Assoziationen über den Kontext sowie das Kunstsystem oder die intersubjektiven Urteilskriterien (postmoderner Kunstdiskurs) werden ermöglicht.
Malerei, um neuerlich atmen zu können, sollte alle kontextuellen Analysen vermeiden und ihre eigenen bildinternen Möglichkeiten affirmieren.
Nicht selbstreferentielle Malerei, die lediglich ihre eigenen Mittel analytisch reflektiert, sondern eine Malerei, die sich wieder auf ein Außen richtet.
Im Bild, im Gemälde muss etwas passieren… die Konfrontation mit dem Absoluten.

Anmerkung 2
Der von Duchamp abgeleitete größte Einwand gegen die Malerei lautet:
Die Farbe ist ein ready-made. Ob ich male oder nicht male und beispielsweise  Assamblagen zusammenbaue, es ist im Grunde das Gleiche, denn was zählt, ist die künstlerische Intention, die Idee oder der institutionelle Rahmen, in dem das „Werk“ gezeigt wird.  Es geht nicht um Malerei, sondern um Kunst. Und Kunst  wird nun medienunabhängig erörtert. (Willkommen im Zeitgenössischen!)
Wir entgegnen dieser Position, dass wir gerade das Medienspezifische der Malerei suchen und ihre Relevanz neuerlich behaupten, unabhängig von allen Kunsterweiterungen.
Die Farbe ist kein ready-made wie ein Stuhl, auch wenn sie in Pigment und Tube geliefert wird, sondern eine flexible Substanz mit der äußerst differenziert gearbeitet werden kann (Aus der Tatsache, dass der Buchstabe ein ready-made ist, kann ich nicht schließen, dass alle Gedanken auch ready-mades sind).

III
Das Problem des postmodernen Kunstdiskurses auf philosophischer Ebene lösen
Kants Ästhetik verstehen.
Nach Kant: Das Schöne der Nike von Samothrake liegt nicht im Werk als Ding, sondern in unserem Urteil. Das Werk als empirisches Ding ist uns nur als Anschauung (vermittels der Kategorien) zugänglich. Alle ästhetischen Qualitäten sind sekundäre Qualitäten. Die Nike von Samothrake ist nur für uns schön und nicht an sich.
Das Kunstwerk als Ding wird abgewertet (ist uns ja nicht zugänglich), die reflektierende Anschauung wird aufgewertet.
Genau diese Tendenz (auch wenn von Kant anders gemeint) wird in Duchamps ready- made -Intervention ausgespielt. Das Werk als Ding ist zweitrangig, was zählt, sind die cerebralen Reflexionen. Die Dinge haben keine Essenz, ihre Schönheit ist eine sozio-kulturelle Konstruktion, eine Form der Repräsentation etc.
Malerei, als hohe Form von Schein, muss ihre stummen Qualitäten gegen die zerebalen behaupten. Duchamp hat nicht verstanden/sehen wollen, dass auch stumme Qualitäten zerebrale Qualitäten sind: dennoch sind die stummen Qualitäten (das Retinale) primärer als die reflektierenden.
Wie ausbrechen aus der kantischen Ästhetik? Das Ding, auch wenn es uns nicht  an sich zugänglich ist, ist dennoch der Träger aller primären Strukturen, die uns als sekundäre Qualitäten erreichen. Die Kerze, die uns brennt, hat selbst keinen Schmerz, aber sie hat Temperatur; der Kerzenschaft reflektiert Lichtschwingungen, die uns als Farbe erscheinen, kurz: Die Dinge sind, wo sie sind, und keine transzendentale Illusionen. Schellings Naturbegriff lässt Dinge als Dinge sein, wo sie sind und, sie haben ihr Eigenleben unabhängig vom Anschauenden.
Genau diese Anerkennung und Schätzung der Dinge, wie sie sind, scheint verloren gegangen…

Weitere Thesen:
Malerei ist Schein auf Basis von konkreter Materie: Ihr Scheincharakter unterscheidet sich nicht sonderlich von jenem des Kinofilms oder Fernsehbildes. Die Scheinhaftigkeit nicht negieren, aber auch das Konkrete, ihre viskose Materialität (literalness) zulassen (Dialektik von Transzendenz und  Buchstäblichkeit).
Malerei ist zweidimensional, hat aber die Freiheit, viele Dimensionen zu simulieren.
Malerei richtet sich an den Betrachter, wie sich philosophische Texte an den Leser richten; nicht jeder Leser hat sie sofort zu verstehen, dennoch herrschen in ihnen  Intentionen, die besser oder schlechter dargestellt sind.

 

 

 

Der Text des New Yorker Künstlers und Kunstkritikers Gerhard Frommel ist eine Kritik an Achim Hochdörfer`s 2009 im Artforum publizierten Artikel: „A Hidden Reserve: Painting from 1958 – 1965.“ Hochdörfer´s Artikel kann als eine theoretische Vorarbeit zur aktuellen Ausstellung Painting 2.0 gesehen werden.

Achim Hochdörfer ist heute Direktor des Museum Brandhorst. Davor war er lange Kurator im MUMOK. Hochdörfer gehört zu den Unterzeichnern eines Unterstützerbriefes für Karola Kraus an den damaligen Kunst- und Kulturminister Josef Ostermayer.

Gerhard Frommel ist bildender Künstler und Kunsttheoretiker. Er studierte Psychologie, Philosophie und Kunst in Wien, Paris und New York und absolvierte u.a. das Whitney Independent Study Program unter Benjamin Buchloh. Gerhard Frommel war einer der Mitbegründer der Künstlergruppe „Lehrkanzel zur Geschichte der Avantgarde“. Er lebt und arbeitet in New York.

 

Wenn die Lulus zu brunzen beginnen

Über die peinlichen Reaktionen der IG Bildende Kunst und ihres Zentralorgans Bildpunkt auf die Enthüllungen des Antist und die üble Hetze gegen die Künstlerin Ines Doujak. Ein Kommentar von Lukas Pusch

Im März 2015 zensurierte das Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) die Skulptur Not Dressed for Conquering der österreichischen Documenta-Künstlerin Ines Doujak. Die IG Bildende Kunst begrüßte die Zensur und veröffentlichte in ihrem Zentralorgan Bildpunkt einen Hetzartikel gegen Ines Doujak, in dem die Künstlerin des „kolonialistischen Sexismus“ und „getarnten Kolonialismus“ bezichtigt wird. Zur Bebilderung des Textes gestalteten die selbsternannten „Antiimperialistinnen“ ein ganzseitiges Plakat, auf dem Ines Doujak unter der Losung „Contra el Racismo“ von Gewerkschafterinnen der IG Bildende Kunst vergewaltigt und sexuell gedemütigt wird. Gefördert vom Bundeskanzleramt, verschickte man dies an rund 4000 Bildpunkt-Abonnenten und Leser im österreichischen Kunst- und Kulturbetrieb. Der Antist berichtete als einziges Medium über dieses skandalöse Verhalten der größten Interessensvertretung für bildende Künstler und Künstlerinnen in Österreich und kritisierte sie dafür scharf.

Die zensurierte Skulptur "Not Dressed for Conquering" der Künstlerin Ines Doujak Foto: Doujak

Die zensurierte Skulptur „Not Dressed for Conquering“ der Künstlerin Ines Doujak

Die Printversion der Antist-Artikel erschien im November 2015. Sowohl die IG Bildende Kunst als auch die Redaktion ihres Zentralorgans Bildpunkt hüllten sich daraufhin in das für die staatlich subventionierte österreichische Kunst- und Kulturszene typische Schweigen. Keine Erklärung, keine Entschuldigung bei der Künstlerin, nichts…

Vor zwei Tagen, am 19. Oktober veranstaltete die IG Bildende Kunst eine große Feier zu ihrem 60-jährigen Bestehen. Motto der Jubelparty (kein Scherz): „Wofür braucht dich die Kunst?“ Das dachte sich die Redaktion des Antist auch und stellte den ersten Artikel über die Diffamierung der Künstlerin Ines Doujak online. Binnen weniger Stunden hatte der Text auf unserer Webseite über 1500 Zugriffe. Künstlerkollegen und Kolleginnen, die noch nichts von dem Fall wussten, zeigten sich fassungslos. „Wildest!  … da fehlen einem die Worte…“ schrieb die junge aufstrebende Künstlerin Roswitha Schuller. Andere, wie der Künstler und grüne Bezirksabgeordnete Thomas Draschan, reagierten noch entsetzter und verkündeten ihren Austritt aus der angeblichen Interessensvertretung.

Nachdem der Antist die Künstlerin Ines Doujak gegen Zensur und Hetze verteidigt, werden seine Herausgeber von IG Bildende Kunst Funktionären als Kommunisten und Vertreter einer "revanchistischen Ästhetik" beschimpft.

Nachdem der Antist die Künstlerin Ines Doujak gegen Zensur und Hetze verteidigt, werden seine Herausgeber von IG Bildende Kunst Funktionären als Kommunisten und Vertreter einer „revanchistischen Ästhetik“ beschimpft.

Das dürfte die Feierlaune auf der IG bildenden Kunst Party stark getrübt haben. Am Abend meldeten sich Toledo i Dertschei mit einem öffentlichen Posting auf der Antist FB-Seite und beschimpften die Antist Herausgeber als Kommunisten und Vertreter einer „revisionistischen Ästhetik“ (!). „arbeiterInnenstandpunkt (gemeint ist wohl eine, Ende der 80iger Jahre gegründete, trotzkistische Splittergruppe, Anmerkung d. Red.) … und tomak, wie oft war mir seine revisionistische ästhetik zu wider,“ tönt es da.

Hinter Toledo i Dertschei stecken die langjährigen Bildpunkt Redaktions- und IG-Bildende Kunst Vorstandsmitglieder Carlos Toledo und Eva Dertschei. Das Wiener Künstlerduo wird häufig mit der Gestaltung von Katalogen und Ausstellungsdekos staatlich subventionierter Kunst- und Kultureinrichtungen beauftragt. Nicht selten sind die Auftraggeber und Kooperationspartner auch Autoren bei Bildpunkt und/ oder stammen aus dem Umfeld der IG Bildenden Kunst. Vor allem das grüne Kulturfestival WIENWOCHE scheint ein besonders treuer und enger Kunde von Toledo i Dertschei zu sein.

Eine der Autorinnen des Hetzplakats gegen Ines Doujak ist die Künstlerin Marissa Lobo. Das künstlerische Werk von Marissa Lobo bekommt durch ihre Tätigkeit in den Vorständen zahlreicher, üppig subventionierter Kunst- und Kulturvereine einen besonderen Glanz. So ist sie z.B. Mitglied im Vorstand des Vereins zur Förderung der Stadtbenutzung (VzFS). Dieser Verein wurde, 2011, parallel zur neuen Regierungsbeteiligung der Grünen in Wien gegründet. Im Gründungsvorstand saß nicht nur der damalige grüne Kultursprecher Klaus Werner Lobo sondern es wurde auch ein eigener Kooperationsvertrag mit der Partei aufgesetzt. VzFS ist, und hier schließt sich langsam der Kreis zur IG Bildenden Kunst, Träger der WIENWOCHE und wird, welch Wunder, seit Regierungsbeteiligung der Grünen, von der Stadt Wien jährlich mit rund 500 000 Euro subventioniert.

Die Grünen machten also genau das, was sie zuvor, völlig zu recht, ÖVP und SPÖ vorwarfen und verloren damit, kulturpolitisch, jegliche Glaubwürdigkeit. Um zu sehen wie eng und lukrativ diese Verflechtungen sind kann man sich auch das, ebenfalls von Klaus Werner Lobo ins Leben gerufene, Förderprogramm SHIFT anschauen. Bei diesem, 2015 gestartetem Subventionsprogramm, wurden 1,5 Millionen Euro aus dem Budget der Wiener Volksbildung einem neuen Verwendungszweck zugeführt und an meist ohnehin schon schwer subventionierte „innovative Kunstprojekte“ verteilt.

Und, auch hier, ganz große Überraschung, zählte das Projekt Bodies of Knowledge von Klaus Werner Lobos Vereinskollegin Marissa Lobo zu einem der innovativsten aller Einreichungen und wird glatt mit 100 000 Euro bedacht. Auf der Kulturseite der Wiener Grünen erfährt man, dass bei diesem großartigen Projekt u.a. „Gedichte auf T-Shirts“ gedruckt wurden und mit diesem „textile book“ die „schwarze diaspora“ „neu kontextualisiert wird“. Wow.

Aber neben Marissa Lobo erhielt auch Petja Dimitrova für das Projekt You make law, we make history satte 25 000 Euro aus dem SHIFT-Programm. Im Unterschied zu Marissa Lobo ist Petja Dimitrova aber nicht im Vorstand des Trägervereins der WIENWOCHE sondern war nur bis 2014 deren künstlerische Leiterin und Geschäftsführerin. Als besondere Qualifikation kann sie aber ihre Funktion als Beirätin im Vorstand der IG Bildende Kunst vorweisen. Die Liste ließe sich sehr lange fortsetzen.

Forever together war das Motto der WIENWOCHEN 2016.

Forever together war das Motto der WIENWOCHE 2016. Die IG Bildenden Kunst Funktionäre Toledo i Dertschei waren auch dieses Jahr wieder mit von der Partie.          Foto: WIENWOCHE

Unsere strammen Kunstgewerkschaftler Toledo i Dertschei bekommen seit Jahren lukrative Aufträge von WIENWOCHE. Wen wundert es da, dass eine öffentliche Diffamierung einer zensurierten Künstlerin von der man keine Aufträge erhält, völlig unwidersprochen bleibt?  500 000 Euro hier, 100 000 Euro da, 25000 Euro zum Drüberstreuen. Das ist, für die meisten Menschen, viel Geld und der zentrale Grund für die Stille im österreichischen Kunst- und Kulturbetrieb. Künstler und Künstlerinnen die nicht in dieses Förderschema passen, müssen, für solche Summen, lange arbeiten. Bedenkt man zusätzlich die mehr als 244 000 000 Euro, die die Stadt Wien jedes Jahr für Kultur und Wissenschaft zu verteilen hat, bekommt man erst eine leise Ahnung von der verzerrenden und alles dominierenden Macht die der Staat und seine Bürokratie in Österreich in diesem Bereich ausübt. Die Stadt Wien hat, laut Pressemitteilung, ihr Kulturbudget allein zwischen 2001 und 2009 um 41 Prozent erhöht. Trotzdem wird jegliche Kritik daran als neoliberaler Kahlschlag diffamiert.

Es seien „höfischen Züge“, die das kulturelle Leben in Österreich prägen wie der Kurator und Publizist Martin Fritz in einem Interview richtig feststellte. Die materiellen Gründe, das extrem verzerrende staatliche Subventionsprogramm, wollte er, als Vorstandsmitglied des WIENWOCHE Trägervereins, allerdings nicht erkennen.

Eine offene und ehrliche Debatte um das beste System für die Kunst und nicht die Kunstbürokratie will in Österreich keiner führen. Das ist in der Kultur nicht anders als bei der Bildung, der Integration oder Verwaltungsreform. Zu groß ist die Angst, eigenen Pfründe zu verlieren, aus dem Förderkarussell der immer gleichen Geförderten zu fliegen oder gar nicht erst rein zu kommen.

Man kennt sich in Österreich. Was in Kärnten Haiders Buberlpartie war und in Niederösterreich der Bauernbund, sind in Wien die Freundinnen des großen Binnen-I. Die zentrale Job Description im staatsnahen Bereich ist das richtige Parteibuch oder die jeweils politisch korrekte Gesinnung. Hinterfrag werden nur die Privilegien der anderen.

„Wir wollen Privilegien umverteilen“ wird die Kunstfunktionärin Marissa Lobo anlässlich eines 2013, von ihr und Klaus Werner Lobo ins Leben gerufenen, und von der Stadt Wien mit 69 000 Euro subventionierten, Kulturvereins zitiert. Abschaffen will sie die Privilegien nicht. Das eint sie mit allen Parteien in Österreich.

In der subventionierten Kunstszene werden Förderanträge und überholte Diskurse mit Kunst verwechselt. Es geht dort um keine schöpferischen, anarchisch kreativen Akte der Kunst sondern Political Correctness. Die Freiheit der Kunst wird nur dann verteidigt, wenn sie ins politische Konzept passt. Beim Kunstverständnis dieser Kunstbürokraten denkt man an Polizisten oder sowjetische Grenzbeamte. Mit Kunst hat dies alles recht wenig zu tun. Es zeigt nur, zu welcher Inzucht und ängstlichen Stille staatliche Subvention im Kulturbereich führt.

Die von den größten Nutznießern der Förderung gebetsmühlenartig wiederholte These, dass staatliche Kunst- und Kultursubvention das Überleben kritischer Kunst sichern würde entpuppt sich, bei genauerer Betrachtung, als völlig unhaltbar. Das Gegenteil ist der Fall. Kunst wird dadurch lediglich verbeamtet.

Selbstorganisierte Interessensvertretungen für Künstler und Künstlerinnen sind grundsätzlich sinnvoll. Staatliche Förderung beschleunigt aber, wie bei der IG Bildenden Kunst zu sehen, die Bildung einer abgehobenen Funktionärsschicht, die mit den Interessen Ihrer Mitglieder nichts mehr zu tun hat.

Heute Morgen hatten die Kulturfunktionäre ihr Posting wieder gelöscht. Lulus, wie mein kleiner Sohn schon letztes Jahr richtig vermutete. Unfähig zur Diskussion und zu feig um zu streiten. Aber so ist das, wenn die Lulus zu brunzen beginnen.